Trống đồng Đông Sơn

Hỏi một người Việt bất kỳ về hiện vật tiêu biểu nhất của thời dựng nước, gần như chắc chắn sẽ nghe hai chữ: trống đồng. Nó nằm trên tờ tiền, trên huy hiệu, trên sân khấu lễ hội.

Vậy mà đi vào tài liệu nghiên cứu thì thấy một điều lạ. Gần như mọi điều "ai cũng biết" về trống đồng đều đang có người cãi: con chim trên mặt trống là chim gì, hình tròn giữa mặt là mặt trời hay ngôi sao, trống dùng để làm gì, và ai là người đúc ra nó trước.

Chỗ cãi nhau ấy không hề nhỏ. Nó lớn tới mức có hẳn một nhà sử học dành trọn một công trình để đọc lại cuộc tranh luận trống đồng giữa Việt Nam và Trung Quốc — không phải để phân xử ai đúng, mà để xem chính trị đã len vào khảo cổ học bằng đường nào.¹

Tập này kể về chỗ chắc chắn, và kể kỹ hơn về chỗ chưa chắc.

Việc phân loại trống đồng mà cả Việt Nam lẫn Trung Quốc còn dùng tới nay là của một người ngoài cuộc.

Nghiên cứu hiện đại về trống đồng chỉ bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX, sau khi người phương Tây tới vùng này, và cách chia được chấp nhận rộng nhất là của Franz Heger, nhà khảo cổ học người Áo, công bố năm 1902. Ông có trong tay 22 chiếc trống thật cộng hồ sơ và ảnh chụp của 143 chiếc khác — tổng cộng 165 chiếc — rồi dựa vào hình dáng, vùng phân bố, hoa văn và cả thành phần hợp kim mà chia thành bốn loại.¹

Loại I là loại ông cho là cổ nhất. Chính loại này về sau được khảo cổ học Việt Nam gọi bằng một cái tên khác: trống Đông Sơn.¹

Ba loại còn lại đơn giản hơn hoặc muộn hơn; riêng loại II tìm được nhiều ở vùng người Mường nên còn gọi là trống Mường, và loại IV thì đầu thế kỷ XX nhiều người gọi thẳng là "trống Trung Quốc" vì giống đồ đồng bên đó.²

Việc đặt tên ấy — gọi loại I là "trống Đông Sơn" theo tên một làng Thanh Hoá — nghe thì bình thường, nhưng nó là một nước đi có sức nặng. Bên kia biên giới, người ta cũng đặt tên các loại trống theo địa danh nước mình: Vạn Gia Bá, Thạch Trại Sơn, Bắc Lưu, Linh Sơn.¹ Tên gọi không chỉ để gọi. Nó cắm một lá cờ.

Đọc nhiều tài liệu sẽ gặp ba con số khác nhau mà tưởng là đánh nhau. Tới thập niên 1980, Việt Nam tìm được khoảng 360 trống đồng các loại, trong đó khoảng 140 chiếc là trống Đông Sơn; sau các đợt khai quật thập niên 1990, con số trống Đông Sơn được đặt vào khoảng 150 đến 190.¹ Một bài viết năm 2023 lại nói tới khoảng 600 trống đồng các loại.²

Ba con số ấy đếm ba tập hợp khác nhau vào ba thời điểm khác nhau. Nói rõ đang đếm loại nào và đếm năm nào thì hết mâu thuẫn; trích một con số trần trụi thì thành ra sai.

Cũng cần nhớ trống đồng không phải đồ riêng của một nước. Vùng phân bố của nó trải từ lưu vực Trường Giang xuống tới Indonesia; hai nơi tập trung nhiều nhất là Bắc Việt Nam và Tây Nam Trung Quốc, nơi riêng phía Trung Quốc đã sưu tập khoảng 1.460 chiếc.¹

Trên mặt trống Đông Sơn có một vành chim bay, mỏ dài, chân dài, nối đuôi nhau thành vòng. Hình ấy in trên bìa sách giáo khoa, trên logo, trên tranh cổ động.

Nó là chim gì?

Sử gia Đào Duy Anh cho rằng đó là chim Lạc, loài chim huyền thoại gắn với tên người Lạc Việt — cách đọc này quen tới mức nhiều người tưởng đó là tên khoa học. Nhưng một học giả Việt Nam khác, Đào Tử Khai, phản bác ngay: đó là con cò, vì chim Lạc trong truyền thuyết là loại chim khác hẳn.¹

Phía Trung Quốc phần lớn cũng nhận là cò, nhưng đọc theo hướng khác: cho rằng mô típ cò lan từ bắc xuống nam qua nước Sở, dẫn chứng là đồ đồng trong các ngôi mộ Sở ở Hà Nam, Hồ Bắc cũng có hình cò. Một số học giả Trung Quốc khác lại bảo đó là con sếu, hoặc con hồng hoàng.¹

Cùng một hình chim, ít nhất bốn cách gọi tên và hai cách giải thích nguồn gốc ngược nhau.

Con vật thứ hai cũng vậy: tượng bốn chân đắp nổi trên rìa mặt nhiều trống, tài liệu Việt Nam thường gọi là cóc — viện tới câu "con cóc là cậu ông trời" — còn tài liệu quốc tế thường gọi là ếch, gắn với thần nước mưa.¹ Rồi hình tròn có tia ở chính giữa mặt trống: người gọi ngôi sao, người gọi mặt trời; phía Việt Nam đọc là dấu vết tục thờ mặt trời của người Việt cổ, phía Trung Quốc đáp rằng thờ mặt trời là chuyện của rất nhiều tộc người cổ, không riêng ai.¹

Nên nhớ điều này khi gặp bất kỳ bài viết nào nói chắc nịch rằng hoa văn trống đồng "thể hiện" điều gì đó. Hoa văn không tự nói. Người đọc nó mới nói.

Câu hỏi tưởng dễ nhất lại là câu hỏi có tranh luận sống động nhất, mà ít người ngoài giới nghiên cứu biết tới.

Chuyện bắt đầu từ một cảnh khắc trên mặt trống Ngọc Lũ: một nhóm người vây quanh những vật hình trống. Nhà khảo cổ Phạm Huy Thông đọc đó là cảnh đánh trống, và viết rằng trống Đông Sơn dù có bao nhiêu công dụng khác thì "vẫn khởi đầu là trống — một nhạc khí, bộ gõ". Nhà nghiên cứu Tạ Đức đi xa hơn: đó là cách đánh trống kiểu giã gạo, dùng chày dài đâm thẳng từ trên xuống, và ông dẫn tiếng Mường để củng cố.³

Cách đọc ấy đã thành tiết mục sân khấu: một tốp người đứng giã trống đồng trong lễ hội đền Hùng.

Rồi một loạt người phản đối, và lý lẽ của họ không giống nhau.

Nhà nghiên cứu Hán Nôm Nguyễn Tá Nhí khảo hết sách Hán Nôm về nhạc khí của người Việt xưa và báo rằng không sách nào xếp trống đồng vào nhạc khí. Từ phía âm nhạc, nhạc sĩ Đôn Truyền và tiến sĩ Nguyễn Văn Vịnh cho rằng trống đồng không thuộc "họ nhà trống", vì cái tên trống gắn với thứ âm thanh vang vọng mà trống đồng không có. Nhạc sĩ Dương Đình Minh Sơn chỉ ra một điều rất cụ thể: tiết mục giã trống đồng ở đền Hùng mới có từ năm 1979, là dàn dựng hiện đại chứ không có căn cứ sử liệu. Nhạc sĩ Cao Khắc Thuỳ thì nói cách đánh ấy thực ra là bê nhịp giã gạo của người Mường áp vào trống đồng.³

Tác giả bài viết, giáo sư Phan Đăng Nhật, đưa thêm hai lập luận riêng. Thứ nhất là ngôn ngữ: tiếng Mường gọi mọi loại trống là "kloổng", nhưng riêng trống đồng gọi là "khâu" — một từ khác hẳn; trong sử thi Mo "Đẻ đất đẻ nước", từ "khâu" xuất hiện 14 trên 18 lần, còn "trống đồng" chỉ 4 lần, cho thấy "trống đồng" là tên đến sau, dịch từ chữ Hán "đồng cổ".³

Thứ hai là chính hoa văn. Trên trống Ngọc Lũ có một cảnh giã gạo thật: cối đặt dưới đất, hai người đứng, hai tay cầm chày dài chọc thẳng xuống. Nhưng cái cảnh mà người ta gọi là "đánh trống" thì khác: phần lớn người trong đó đang ngồi, tay đưa về phía trước. Lập luận của ông là: nếu người xưa muốn khắc cảnh giã trống, họ đã khắc đúng tư thế giã gạo mà chính họ vừa khắc ở chỗ khác.³

Ai đúng thì chưa ngã ngũ. Nhưng đây là một cuộc tranh luận học thuật Việt Nam đang mở, với những cái tên cụ thể, lý lẽ cụ thể — đáng biết hơn nhiều so với một câu khẳng định gọn ghẽ rằng người Đông Sơn đánh trống thế này hay thế kia.

Tập trước đã nói tới giả thuyết cho rằng Đông Sơn bắt nguồn từ văn hoá Điền bên Vân Nam, và việc niên đại các-bon phóng xạ bác bỏ nó. Ở đây xin nói phần ít được kể: cuộc tranh luận ấy diễn ra trong hoàn cảnh nào.

Một nhà sử học đọc lại toàn bộ cuộc tranh luận Việt – Trung thập niên 1970 và 1980 đã đưa ra nhận xét khó chịu cho cả hai phía: không một học giả Việt Nam nào công khai nghi ngờ nguồn gốc Việt Nam của trống đồng, và không một học giả Trung Quốc nào công khai nghi ngờ nguồn gốc Trung Quốc — trong khi giới nghiên cứu phương Tây và Nhật Bản không có sự nhất trí theo đường biên giới như vậy.¹

Ông cũng chỉ ra mốc thời gian đáng ngẫm: nghiên cứu trống đồng bùng nổ ở cả hai nước từ giữa thập niên 1970, đúng lúc quan hệ hai nước bắt đầu xấu đi, rồi hạ nhiệt vào cuối thập niên 1980 và đầu 1990, đúng lúc hai bên tìm cách bình thường hoá.¹ Trong lúc tranh luận, cả hai phía đều viện tới niên đại các-bon phóng xạ khi nó ủng hộ mình và sẵn sàng nghi ngờ chính phương pháp ấy khi nó không ủng hộ.¹ Khi một công cụ đo được tin hay bị ngờ tuỳ theo kết quả, thứ quyết định kết luận không còn là công cụ nữa.

Hai chi tiết làm bức tranh bớt phẳng. Ngay trong giới nghiên cứu Trung Quốc cũng không phải một khối: học giả Quảng Tây coi Quảng Tây là gốc, học giả Vân Nam coi Vân Nam là gốc, tới năm 1982 phe Vân Nam mới thắng thế và ý kiến thiểu số không được đăng trong kỷ yếu hội thảo. Còn điểm duy nhất hai phía đồng ý với nhau là cùng bác bỏ mọi thuyết cho rằng trống đồng đến từ bên ngoài vùng Nam Trung Quốc – Bắc Việt Nam.¹ Khi cần, hai bên tranh nhau; khi có người thứ ba, hai bên đứng cùng phía.

Nhà khảo cổ học Charles Higham, người đứng ngoài tranh chấp, đề nghị nhìn khác: trống đồng do thợ thủ công chuyên nghiệp của một cụm thể chế chính trị ngày càng phức tạp làm ra, trải dài qua đường biên giới Việt – Trung ngày nay. Theo ông, đi tìm nguồn gốc của cả trào lưu ấy ở riêng một vùng là lạc đề.¹ Một đường biên giới vẽ cuối thế kỷ XIX không có lý do gì để cắt gọn một vùng trao đổi kim khí của hai nghìn năm trước.

Chỗ chắc thì gọn: người Đông Sơn tự đúc được trống đồng — mảnh khuôn đúc tìm ở Luy Lâu đã trả lời việc đó ở tập trước; trống là đồ quý gắn với quyền lực và nghi lễ; và nó đi rất xa nơi ra đời, sang tới Lào, Campuchia, Thái Lan, Malaysia, Indonesia.² Chỗ chưa chắc thì nhiều hơn người ta tưởng: con chim là chim gì, con vật trên rìa là cóc hay ếch, trống có được đánh theo lối giã hay không, ai đúc chiếc đầu tiên.

Thừa nhận những chỗ chưa chắc ấy không làm chiếc trống nhẹ đi. Nó vẫn nằm đó, nặng trịch, hoa văn dày đặc, đúc bằng hợp kim pha chì để rót đầy được khuôn — dấu vết của một nghề luyện kim tích luỹ qua nhiều đời. Một hiện vật như thế không cần câu chuyện nào gọn ghẽ hơn để đáng quý hơn.

Tập sau rời khảo cổ để quay lại truyền thuyết, với cậu bé ba tuổi bỗng lớn vụt lên: Thánh Gióng và giặc Ân.